Innocente

Critica

Innocente, assieme a Lodola, ai Plumcake, a Postal ed ad Abbate è stato uno dei fondatori del Gruppo I Nuovi Futuristi, termine coniato nei primi anni '80 dal critico Renato Barilli, da alllora molte cose sono mutate, i soggetti ed i temi si sono diversificati, come pure le tecniche ed i materiali ma quello che non è cambiato è lo spirito. Uno spirito battagliero quello di Innocente, che ha reso grandi i primi Futurisi, dei quali quest'anno ricorre il centenario della prima pubblicazione del manifesto, e che nella sua attività artistica attuale continua a contraddistinguerlo. La sua graffiante ironia, vera e propria denuncia, trae spunto dal mondo della pubblicità e dagli avvenimenti più significativi della nostra società. egli cerca di svelare la parte sconosciuta della realtà, quello che sta dietro, non certo l'inconscio ma il voluto, il pensato, il calcolato in ultima analisi il marcio che corrode e che prima o poi distruggerà la parte apparentemente sana delle cose. Egli interpreta in pieno il ruolo dell'artista che, grazie ad una propria particolare sensibilità, si erge, libero da ogni coinvolgimento, ad acuto osservatore e molto spesso censore della realtà nella quale viviamo. Innocente muovendosi da questi fondamenti organizza lo spazio, secondo una verifica critica del presente, libero da ogni prefigurazione formale o stilistica, così la tela o l'oggetto assemblato o la lamiera lavorata diventano solo un pretesto per completare un percorso e per affermare la propria partecipazione agli eventi. L'arte diventa così testimone a futura memoria.

Sandro Orlandi

Innocente di nome, artista di fatto

All’universo heideggeriano l’arte ha opposto la strategia della Transavanguardia. Un universo svuotato della propria concretezza dal primato della tecnica che tende a spostare ogni concretezza verso l’astrazione e dunque il controllo. Nella prima fase la Transavanguardia ha restituito all’arte la propria cornice e il proprio recinto, ha recuperato dalla storia dell’arte la specificità del proprio linguaggio mediante la ripresa della tecnica materiale, pittura o scultura. L'artista era l’artefice di un artificio linguistico nettamente separato da altri tipi di rappresentazione. Senza confusione di ruoli e di materiali. Egli ritrovava la propria identità nel suo fare specifico come produttore di immagini e l’oggetto da manipolare non era certamente quello contaminato dal quotidiano, l’oggetto banale, ma gli stili adoperati dall’arte nei suoi innumerevoli percorsi.
In tal senso l’arte ridiventava la cornice esortante della soggettività dell’artista, un luogo di celebrazione di una supersoggettività seppure descritta nei suoi itinerari frantumati e disseminati. L’opera diventava la prova tangibile di una produzione direttamente collegata alla memoria culturale del soggetto, successivamente distribuita nei recinti del sistema dell’arte da altri soggetti esplicanti altre funzioni.
Alla fase della transavanguardia calda ora è succeduta quella della transavanguardia fredda, sempre dentro uno scenario sociale e culturale, espressione di una società postindustriale portata a computerizzare con facilità il proprio passato mediante la destrutturazione, il riciclaggio e l’assemblaggio dei vari suoi reperti.
Prima i reperti erano apparentemente meno tangibili, appartenenti al campo fantasmatico della rappresentazione già codificata dalla storia dell’arte.
Ora, verso la fine degli anni novanta, ristabilita nella sua cornice, l’arte sente il bisogno di evidenziare la portata fantasmatica e astratta della stessa produzione materiale degli oggetti quotidiani. Perché essi, in un tragitto che Ti condanna inevitabilmente al consumo e all’obsolescenza, hanno una fissità codificata che ne esemplifica il destino.Tale esemplarità pareggia quella appartenente ai linguaggi della rappresentazione tramandati dalla storia dell’arte. L’astrazione di questi è paragonabile a quella che ora sembra appartenere anche agli oggetti di consumo svuotati di concretezza e di imprevedibilità dal primato della tecnica. Perciò l’artista europeo e americano a un universo omologato risponde allargando il proprio campo d’azione e portando dentro la cornice dell’arte i simulacri degli oggetti di consumo e del consumo stesso come ultimo atto di relazione intersociale tra l’uomo e la realtà.
Indubbiamente il consumo tende a stabilizzare anche il destino del soggetto, a fissare le sue pratiche con la realtà nei termini di una passività che non permette un’immaginazione alternativa allo scenario produttivo.
Questo scenario ha prodotto un soggetto modulare, una condizione esistenziale che trova nella standardizzazione dei comportamenti essenziali di vita il suo portato ineluttabile. Senza drammi l’artista d’oggi assume la coscienza della modularità della soggettività, mediante la decisione di non uscire attraverso ulteriori astrazioni da un rapporto concreto dal mondo.
Cosi l’oggetto di consumo diventa il segno compositivo di un’opera realizzata mediante l’assemblaggio tangibile e spesso tridimensionale di reperti provenienti dall’universo della produzione corrente. Tale decisione mette in evidenza e in cornice ancora più tale modularità, la rende capace di produrre la reazione di una oggettistica che evidentemente non ha precedenti, nel senso del metodo compositivo e costruttivo di un ordine linguistico che riesce a organizzare nell’opera l’inerzia dell’oggetto.

L’inerte quotidiano, immesso e spostato dentro la cornice dell’arte, sembra suggerire l’inerzia del soggetto produttore dell’opera. In tal senso tale carattere è il modo dell’artista di stabilire uno stile di collegamento fra se stesso e l’universo che lo circonda, tra le proprie istanze espressive e le dinamiche quantitative della realtà circostante.
Innocente, sempre nello sforzo iperrealista di fondare un linguaggio corrispondente alla propria presenza, si sposta verso la produzione di un’opera che si esprime mediante l’oggetto.
Il risultato è la fondazione di una superoggettività del soggetto, l’evidenzia mento di uno stile impersonale capace di dialogare sulla stessa lunghezza d’onda del momento storico con gli altri soggetti del sistema dell’arte e del contesto sociale. L’ordine linguistico sottostante alla neo-oggettistica europea e americana sottolinea l’iperrealismo di uno stile che vuole farsi riconoscere, prendere in considerazione, per approdare allo stadio finale del consumo dell’arte che è la contemplazione. In questo senso assistiamo anche all’alterazione della nozione di consumo, in quanto alterata nei suoi caratteri correnti.
Il consumo dell’inerte quotidiano lavora per necessità sull’obsolescenza, propedeutica del passaggio al consumo ulteriore.
La contemplazione dell’arte, invece, tende a stabilizzare il consumo sull’attenzione verso il progetto dolce promosso dall’opera realizzato senza misteri e sotto gli occhi di tutti mediante l’assunzione del quotidiano.
Esiste in Innocente la coscienza di una metafisica impedita, la consapevolezza dell’impossibilità di manipolare l’inerzia quotidiana. Perciò il soggetto creatore non sogna interventi demiurgici sulle cose, sa di non poter contrapporre la propria infondata soggettività alla dimostrata oggettività del reale. Ma gli e possibile farsi rappresentare dall’oggettistica realizzata e di commuovere la superoggettività del soggetto attraverso un metodo creativo che è nelle regole sociali.
Se è sbarrato il valore simbolico della rappresentazione, l'artista, col pragmatismo ludico tipico della cultura postmoderna, trova il proprio compito sociale nell’evidenziare, mediante l’esemplarità del proprio linguaggio, quelle regole del gioco. Tali regole trovano il proprio evidenziamento proprio nei passaggi dentro il sistema dell’arte, capace di enfatizzare il suo valore iniziale mediante la costruzione di un metodo selettivo che ne fonda anche l’eventuale plusvalore.
Il plusvalore diventa l’ulteriore segno tangibile del funzionamento oggettivo dell’arte, il rafforzamento della superoggettivita dell’opera che trova conferma nella superoggettività del sistema sociale che ne coglie l’importanza.
Tali passaggi confermano il destino relazionale di un’arte che esiste in quanto capace di scivolare tra i vari soggetti approfittando proprio dei suoi valori di superficie.
Insomma l’arte attuale di Innocente non lavora sulla negazione ma sull’affermazione, sulla conferma cioè dei rapporti di produzione materiale e intersociale ormai omologata nei diversi continenti e al di là da ogni apparente contrapposizione ideologica. "Il mondo è quello che è" diceva Wittgenstein. Tale affermazione viene confermata seppure da un altro punto di vista. La durezza del reale non viene scavalcata da un’impossibile utopia dell’arte, come vorrebbero ora alcuni vecchi analisti della critica, tesi a proiettare sulla produzione artistica I rigurgiti nostalgici di un ordine razionale impraticabile proprio per il suo risentimento moralistico.
La metafisica sbarrata della neo-oggettistica dell’arte impedisce tutto ciò. Impedisce inoltre di identificare i nuovi procedimenti con quello puramente duchampiano del ready-made che puntava sul valore simbolico dello spiazzamento e sulla riqualificazione dell’oggetto.
Ora il valore simbolico non è rintracciabile nell'opera in sé, semmai nel valore di scambio che l’opera assume attraverso i passaggi dentro il sistema dell’arte che mediante la loro ritualità oggettiva conferma la preziosità e la qualità del manufatto. Questo significa che l’arte con astuta umiltà oggi tende a trovare qualificazioni attraverso le relazioni che riesce a stabilire. Nello stesso tempo essa si qualifica mediante il compattamento di comportamenti che non si disperdono nell’astrazione di puro piacere della creazione e di un’eventuale contemplazione, ma tendono a seguire la disciplina di regole progressive funzionali e funzionanti dentro il sistema dell’arte.
Ciò sottolinea l’aspetto socializzante di una produzione che non si pone superbamente nella condizione di un modello astratto, ma come circostanza capace di formalizzare i rapporti di relazione fra se stessa e il mondo che la circonda. Puntare su questo significa volere l’arte come produzione materiale.
Perciò Innocente ha adottato i comportamenti del realismo politico corrente ormai anche tra le due superpotenze e le altre nazioni. Il realismo politico dell’arte consiste non soltanto nella coscienza del suo statuto sociale, ma anche della sua circolazione internazionale dentro i diversi sistemi sociali.
Se non fa più attrito nelle relazioni politiche la diversità ideologica, evidentemente l’arte non può presumere di produrla in maniera solitaria mediante una memoria di essa seppure formalizzata nell’evidenza dell’opera. Questa scorre nelle sue necessità relazionali fuori dai rapporti di classe, dalle differenze etniche e politiche.
L’apertura della tensione oltre ogni frontiera produrrà inevitabilmente la fondazione di un sistema dell’arte omologato, seppure attraverso accenti diversi e particolari. I giovani artisti che navigano verso la fine degli anni novanta, consapevoli di tutto questo, semmai considerano la possibilità di ristabilire un attrito dell’opera con l’adozione del metodo duchampiano del ready-made, non più attraverso la storia ma la geografia.
In tal senso avviene che la citazione del linguaggio costruttivi sta delle avanguardie sovietiche nella ricerca artistica occidentale produce una sorpresa tonificante capace di diversificare i prodotti nella propria area culturale. Cosi la citazione dei linguaggi non intenzionalizzati da fattori ideologici, tipici delle avanguardie occidentali, realizza un’istanza liberatoria e decongestionante della ricerca artistica in quei paesi per decenni sottoposti al primato burocratico della politica. Il metodo del ready-made funziona certamente non in termini di nuova metafisica, ma piuttosto nei toni cordiali di un uso, seppure computerizzato e dunque mnemonico, di linguaggi che sfondano ogni barriera geografica. [...]

Achille Bonito Oliva

[Dal catalogo "Innocente" Electa 1998]

Per Io sguardo

“Se tutti gli oggetti apparissero di colpo agli sguardi dei mortali, potrebbe forse esserci qualcosa di altrettanto meraviglioso di un tale insieme, qualcosa di cui l’immaginazione degli uomini avrebbe osato meno conoscere l’esistenza?”
Lucrezio, De rerurn natura

Eravamo rimasti al “Piccolo carnet per viaggio breve”. Riprendiamo di lì. Staremo ancora sulle cose alle quali teniamo e che altre volte abbiamo esposto affrontandole da un diverso pun-to di vista.Dobbiamo, per amor di chiarezza, riconoscerci la cattiva abitudine di privilegiare talvolta il nostro piccolo punto di vista e di essere in questo un po’, ma non troppo, pudibondi. Nonostante queste momentanee derive di pudicizia non ci si sente però ancora estranei al mondo ed anzi sicuramente ci sentiamo in questo tempo. Diciamo nel secolo.
Muoversi e vedere da più parti, in modo diverso ma non per questo contraddittorio e senza negare il valore degli altri punti di vista, questo va molto bene e fa bene; eppure spesso si sente la necessità di cogliere un punto di vista particolare e su questo sostare, adottarlo per un pò. Se ne ha sicurezza in più. Faremo questo.
Per chi guarda dove si trova e prova a chiedersi come ci si trova il, sembrano esserci difficoltà insormontabili, dappertutto. Per altri non è cosi. I fortunati il chiameremo grandi comunicatori. A loro è giunta la buona novella.
"...ci siamo talmente abituati ad aspettarci in futuro cattive notizie ... che anche quando capitano buone notizie stentiamo a crederci. E tuttavia la buona novella è arrivata... le scienze moderne ci guidano fino alle porte della terra promessa... la tecnologia permette una illimitata accumulazione delle ricchezze... e la crescente omogeneizzazione di tutte le società umane... e finirà per condurre la maggior parte dell’umanità verso la democrazia liberale...” (E Fukuyama, La fine della storia e l’ultirno uomo, Rizzoli, Milano 1992).
Finalmente l’Ideale, come lo chiama Francis Fukuyama, è arrivato. L’evento degli eventi è realizzato. Dipende forse da questo, dalla fine della storia e dalla raggiunta libertà, il nostro malessere?
Annunciata da proclami e botti planetari, ecco infatti la nuova libertà! Siamo annientati da scoppi continui di libertà; una esplosione di liberazione a catena, sempre più fragorosa e larga. Una liberazione da morirne. Senza potersi opporre. Senza libertà.
Libertà. E il punto di vista unico che pretende di contenere tutti i punti di vista.
La libertà come fine della storia, la fine della storia come libertà. Questa libertà come libertà dell’identico e nell’identico.
Un tempo identico all’altro. Un tempo per tutti i tempi.
E' La fine del tempo. Semplicemente.
Un vantaggio nella sciagura c’è ed è che, se non altro, ci si dovrebbe sentire sicuri di ciò che si deve pensare. Certo, è una battuta, ma non è ciò che vogliono i grandi manipolatori? I grandi comunicatori vogliono prima di tutto rassicurare. A pensare ci pensano Gli esperti, Gli altri si rilassino e si affidino a loro.
Qualcuno non ci sta. Si illude che tutto vada male.
In realtà tutto va come deve andare e dove deve andare.
Comunque La delusione è grande. Si pensa: qualcosa deve pur nascere oggi, domani, un giorno qualsiasi nei nostri cuori. E qualcosa morire, forse.
Da parte nostra potremmo tentare di farci qualche idea su questo china totalizzante. Anzi, orientiamo morbidamente ha nostra conversazione verso il problema dell’autoritarismo. Anche senza trattarlo direttamente dovremo avere un certo riguardo verso questo attraente aspetto del nostro tempo.
il tempo, la nostra storicità, l’autorità l’ordine La libertà, gli oggetti La merce e La fine della storia, come agire e reagire, come l’arte stia in tutto questo e per sé. Questo può essere un nostro indice dis-ordinato.
Ma prima è necessario prepararsi, approntare gli strumenti e cercare di vedersi e sentirsi come io e poi, se ci si riesce, come altro.
Non potendo fingere di essere pun spiniti, ci percepiamo come incarnati, propriamente in carne e ossa: essere nel corpo, che e il Luogo proprio dell’io, di me, di te, di chiunque. Lì e cosi percepiamo e siamo percepiti.
E giacché La pelle, che ci contiene, ci divide/unisce con il resto, con l’altro, il fuori, l’altrove, ci portiamo ai suoi Limiti, al limite della pelle con l’esterno, cioè al nostro unico e ultimo confine. Ci affacciano il e adesso siamo pronti.
Restano da riaffermare un paio di cose a sostegno dell’esistenza che, appunto da dove ci siamo appena collocati, si può os-servare.
La prima è il riferimento costante, assiduo e non banale a una speciale cura di sé; aver cura di coltivare le virtù che riconosciamo indissolubili dal vivere per sé e con gli altri, comprese le attenzioni propriamente fisiche. La cura di sé è aLLa fine l’emancipazione dal difficile che è l’altro: meno ottusità e miopia.
L’aver cura di sé esclude che la vita possa avere fini diversi da quelli che le si riferiscono, e esclude nello stesso tempo di poter riportare fuori di se questo modo di Sen tirsi: nessuno si conserva per fini esterni e anzi ogni essere desidera perseverare nel proprio essere. Non solo è ma desidera essere. Di qui prende vita il desiderio e non è immaginabile una sua altra provenienza. il desiderio di esistere e di continuare a esistere è l’impalcatura della vita, il flusso continuo di immanenza che pervade l’uomo, l’inizio di ogni desiderio. Il desiderio di ogni altro desiderio, appunto. Per il nostro esistere il desiderio di esistere è l’essenza.
Fingere di essere proiettati in altri sfondi di pura spiritualità divide in due o anche più, indebolisce, annienta il desiderio, rende estranea la vita.
Perciò la cura di se e il desiderio di conservare se stessi non sono qualità riferite a questioni di metodo ma qualità dell’uomo, nostre, e con queste ci affrettiamo finalmente al nostro confine per lanciare fuori lo sguardo e la voce.
In un’altra occasione avevamo sostenuto la necessità di interessarsi delle cose del mondo in un tempo in cui gli oggetti e le merci hanno occupato il posto centrale nella vita dei singoli e delle comunità. Rispetto a ciò il luogo dell’artista può trovarsi un passo-al-di-là dell’esistente o invece può essere una pudica nicchia dalla quale proporsi come saggio. Quest’ultima posizione non è da ritenersi nobile, né snob per quel p0’ di ineffabilità che vorrebbe mostrare.
Dunque quali opere per questi tempi?

Innocente & Roberto

[Dal catalogo "Innocente" Electa 1998]

SIPARIO: DAVANTI C'E IL BEL CANTO, DIETRO LA TORTURA

LA CULTURA OCCIDENTALE ci ha abituato a considerare lo spazio dell'arte come lo spazio della rappresentazione e non dell'evento, secondo una mentalità che tende a privilegiare il contenuto della narrazione più che il sup-porto su cui si organizza il linguaggio dell'arte. In questo caso lo spazio corrisponde a una nozione di misura di esso, che lo considera come un'entità bloccata e definitiva. La strategia dell'arte contemporanea poggia invece su una diversa mentalità, per cui lo spazio è una quantità dinamica e precaria, direttamente determinato dai segni che lo occupano. Allo spazio succede la definizione di campo, zona aperta e relazionale, che tende a darsi come insieme concreto e non come entità separata e astratta. Lo spazio della rappresentazione era sempre il luogo del-l'esemplarità e del modello ostentato in maniera assoluta, a' di fuori di qualsiasi dimensione temporale, anzi il tempo era lo spazio eternato o dalla prospettiva rinasci-mentale o dalla bidimensione di una pittura che pur sempre si poneva come forma simbolica di un mondo riconosciuto e celebrato.
Con la nozione di campo fa irruzione nello spazio dell'arte la discontinuità temporale e il passaggio della rappresentazione all'evento.
Lo spazio si apre duttilmente per accogliere l'evento di segni che si organizzano e si definiscono sincronicamen-te con il proprio supporto, con un impatto diretto, senza più alcuna gerarchia, senza nè alto nè basso, senza nè destra nè sinistra.
Innocente, muove il suo lavoro da quest'ideologia dello Spazio, che tende a considerare l'arte come il luogo della verifica critica e fenomenologica di un mondo organizzato, invece, secondo gerarchie e norme economiche che Io paralizzano e lo alienano, lo rendono cioè altro rispet-to al corpo sociale a cui sembra destinato.
Così lo spazio, da iniziale, viene promosso a labirinto, un itinerario intricato, mosso da sentieri plurimi che trova-no sbocco su altri sentieri. Ma non esiste la possibilità di un ritorno circolare, la precarietà delle linee inibisce qualsiasi movimento rassicurante e ritornante su se stesso.
L'artista parte da una visione del mondo non più astori-ca, bensì analitica, mossa dall'esigenza di ricreare, attra-verso T'arte, il mondo così com'è. Allora egli essume dentro il proprio lavoro i segni codificati della pubblicità, elementi già fissati in uno stile popolare e consumistico. Se la volgarità di partenza di questi dati viene accolta, il recupero rispetta la norma linguistica del ready made, del bell'e fatto, del già trovato e per questo l'irreale e l'artifi-ciale dell'oggetto quotidiano.
La volgarità del mondo risponde a situazioni storiche che la determinano e la rendono irreversibile. Le figuri-ne, provenienti da un altro mondo, si dispongono nello spazio dell'arte con un'improvvisazione e una relazione medita, diversa da quella che ne determinava l'accetta-zione e consumo. Esse si dispongono in maniera non meccanica, non corrispondente cioè al codice di com-portamento stereotipato a cui sono abituate nel loro spazio consueto.
Se la Pop-Art era un'apologia dell'artificio e del mondo della produzione e se teticizzava la vita nei suoi partico-lari, questo vuol dire che non possedeva e non poteva avere una capacità di giudizio sul mondo che non fosse anche un'adesione pragmatica e ottimista al mondo stesso.
Innocente invece con una malignità ideologica tutta europea lavora non sul particolare ma sul generale, evi-tando la presentazione isolata, bensì affollando di avveni-menti minimi la superficie del quadro. Se la pubblicità ha bisogno di isolare il prodotto che segnala, per meglio affermarlo, l'artista qui capovolge tale atteggiamento e infittisce le presenze, creando una comunicazione molti-plicata e simultanea.
Innocente utilizza l'assunto di Cage che tutta la vita é un materiale, di cui é possibile essere cleptomane e nello stesso tempo testimone. La testimonianza non è fredda e distaccata, perché non è possibile distanziarsi da un mondo che non permette una contemplazione serena e felice.
Il mondo è quello che è: uno stato di tensione permanente, prodotto non soltanto dal movimento naturale cose, ma anche dallo squilibrio e dalla sopraffazione economica e sociale.
L'arte diventa allora la testimonianza emotiva, che riesce a riconoscere il caos del mondo, dove il disordine non è superamento dell'ordine, bensì la degradazione della ragione a semplice ragione economica, che vive secondo separati e separanti, ponendo l'uomo in uno stato di solitudine che lo rende asociale e non destinato agli uomini.
Innocente allora adotta una tattica e una strategia. La tattica è l'organizzazione dello spazio operativo dell'arte (il quadro, il muro della galleria o del museo), secondo forme asimmetriche su cui applicare elementi mobili e variabili per posizione, in quanto semplicemente appoggiati al supporto.
Il supporto fisso spesso accoglie immagini priapiche, che sono la struttura erotica, su cui variano gli elementi strutturali. La fluidità di questi insiemi ha la mobilità propria della musica, la possibilità cioè di un passaggio e di un rapporto molteplice e variamente modulabile. Ma le variazioni avvengono sempre dentro lo stesso campo che è quello della violenza della storia, anche se accompagnata dalla leggerezza dei movimenti e delle sostituzioni. La strategia perseguita dall'artista è quella di produrre contemporaneamente una presa di coscienza e anche un'affermazione positiva della vita e del gesto estetico.
Perché se l'arte vive sulla contraddizione tra la propria affermazione e la negatività di ciò che afferma, è pur tale duplicità non può essere ridotta individualmente, bensì soltanto esercitata come contraddizione. Sul sipario davanti c'è il bel canto, dietro la tortura.

Achille Bonito Oliva

[Estratto da girondiniarte.com]