Remo Bianco

Critica

Una questione di metodo

Non è semplice tentare di mettere ordine nel vasto e poliedrico lavoro di Remo Bianco. Non è semplice per molti motivi. Il primo, e più importante, è intrinseco alla poetica dell'artista: una poetica non solo poco incline alla filologia, ma anche alla periodizzazione definita, o definitiva.
I lavori di Remo Bianco sono sempre in progress, in divenire. Bianco procede per cicli di opere che non si concludono, ma vengono ripensati e ripresi, a volte a distanza di anni. Il suo slancio creativo, per nulla sensibile ai compiacimenti del formalismo eppure a suo modo incontentabile, si esprime in esiti che si accavallano e si accalcano in modo fluviale, caotico, per ondate, sulla base di una spinta emotiva mai disciplinabile e mai disciplinata.
Nasce di qui il continuo metamorfismo dell'artista. In un secolo come il nostro, che ha fatto della cifra stilistica il carattere distintivo dell'arte, dando origine spesso a una stanca poetica della ripetizione e della variazione, se non a vere e proprie sigle, l'opera di Remo Bianco si stacca dalle altre proprio per la sua fisionomia irrequieta, sfuggente: una fisionomia cangiante, tipica di un artista che non vuole rinunciare a nessuna delle vie espressive che ha intrapreso, ma anzi le tiene in mano tutte, come le fila di un burattinaio. Dunque sarebbe vano voler procedere nell'analisi del corpus di Bianco sulla base di stagioni espressive ben definite, anche se, certo, esistono momenti caratterizzati maggiormente dall'una o dall'altra ricerca.
Se si unisce a questa caratteristica del lavoro di Remo Bianco l'altra, non meno significativa, dell'estrema noncuranza dell'artista verso qualsiasi catalogazione, e della trascuratezza con cui apponeva all'opera firma o data (le date, quando ci sono, sono sempre elementi da interpretare); se si pensa, inoltre, che le testimonianze (scritti, cataloghi, pubblicazioni), che potrebbero fornire dei punti fermi nell'arruffata matassa della produzione di Bianco, sono ben poche, si può capire come ogni data attribuita alle sue opere contenga un margine di azzardo critico, che difficilmente si potrà eludere.
In questo scritto terremo dunque conto di questo “vizio d'origine”, (ma non potrebbe anche essere una virtù?) della ricerca di Remo Bianco Cercheremo il più possibile di precisare circostanze e cronologie, anche con I'aiuto delle schede di Lorella Giudici, che ha ricostruito, dove esisteva, la storia espositiva e la bibliografia di tutte le opere della raccolta Gianni. Ma non tenteremo arbitrariamente di fissare quanto è nato come evento fluido, di bloccare in una data quanto potrebbe indifferentemente appartenere a un biennio, a un quinquennio o addirittura a un decennio di lavoro. L'operazione, apparentemente filologica, sarebbe in realtà la negazione della filologia.
E, per terminare con le precisazioni, aggiungiamo che in questa sede ci soffermeremo soprattutto sulle opere della collezione di Virgilio Gianni, pur inquadrandole nel percorso complessivo di Bianco.
La collezione Gianni, del resto, offre una visione completa dell'opera dell'artista. E questo per una singolare vicenda esistenziale, che ha legato l'industriale lombardo a Remo Bianco.
Ho avuto modo di conoscere, nel periodo non breve dei lavori relativi a questo libro, Virgilio Gianni. E poche volte ho notato in un collezionista un amore così appassionato verso un artista (un amore tanto appassionato da essere unilaterale), come nel suo caso verso Remo Bianco. Più che essere innamorato delle opere, come di solito accade ai collezionisti, Gianni lo è del loro autore. Ed è, il suo, un amore quasi paterno, che lo spinge a preoccuparsi del modo migliore per poter far conoscere Bianco, per diffonderne e promuoverne l'opera; un amore che lo spinge ancora oggi, a distanza di tanti anni, a chiedersi in modo accorato se per caso, ai tempi della loro amicizia, abbia lasciato troppo solo l'artista, non abbia saputo frequentarlo e parlargli come avrebbe voluto, assorbito com'era dai fittissimi impegni di lavoro che lo portavano in ogni parte d'Europa.
Si erano conosciuti a Brugherio, quasi mezzo secolo fa, nel 1953. Gianni vi si era recato per visitare de Pisis, che a Villa Fiorita trascorreva i suoi ultimi giorni, e lì aveva incontrato Bianco, che di de Pisis era amico. Da quel momento l'ammirazione dell'industriale per il giovane artista, che gli era stato segnalato e quasi “affidato” da de Pisis stesso, non fece che crescere. Era un'ammirazione, ci sembra di intuire, non basata tanto sulla piena comprensione di quanto (anche di singolare, di innovativo, e perfino di eccentrico) Remo Bianco andava facendo, quanto sul fascino psicologico che l'artista sprigionava.
Era, insomma, una sorta di cambiale in bianco: una fiducia totale, rinnovata giorno dopo giorno, anche quando le opere e le operazioni dell'artista potevano apparire lontane dalla sensibilità comune, fosse pure tale sensibilità quella esercitata di un appassionato d'arte.
È stato un sodalizio raro, che meriterebbe di essere meglio conosciuto, se a tale conoscenza non facesse velo la ritrosia tutta lombarda dell'unico protagonista sopravvissuto, il cui scopo, come una volta ha detto con espressione solenne ma sentita, è solamente “dare gloria all'artista. Che lo merita”.

Elena Pontiggia

[Dal sito ufficiale dell'artista]

Gli anni sessanta. La ricerca nello spazio

Nonostante che Bianco si sia espresso lungamente con la pittura, il suo temperamento e il suo talento non sono eminentemente pittorici. Per lui la pittura è un mezzo, non un fine, e nei suoi lavori non c'è alcun pittoricismo, nessuna ricerca e nessun compiacimento nei confronti del “mestiere” del dipingere.
In questo senso il suo atteggiamento è senz'altro concettuale, anzi, addirittura anti-pittorico. La sapienza artigianale non gli interessa. La foglia d'oro, la stoffa, il legno, la gomma, il gesso, la carta macchiata di colore, unta e consunta quanto basta, sono tutti strumenti usati indifferentemente, ready-made che valgono non in vista di una squisitezza formale, ma come dadi da gettare sul tappeto. Ciò che importa non è la loro fisionomia, ma il senso di attesa che suscitano e il valore di gioco che attuano. Anche la pittura, Bianco può usarla come ready-made, come materiale trovato, da utilizzare e riutilizzare. Non è strano, poste queste premesse, che l'artista abbia sentito il bisogno di affiancare alla sua copiosa ricerca pittorica una specifica riflessione sullo spazio, attraverso la scultura, la performance, l'installazione.
Del resto le Impronte e le Testimonianze sono già elementi tridimensionali. Per non parlare dei 3D: dipinti che oltrepassano la pittura.
Intorno alla metà del decennio, dunque, nascono le Sculture-neve.
Anche in questo caso si tratta di piccoli oggetti, che vengono coperti di neve artificiale e racchiusi in teche di plexiglas. Possono essere soldatini, tubetti di colore spremuti e accartocciati, registratori di cassa (naturalmente in miniatura), piccole nature morte con brocca e bottiglia, caraffe e frutta di plastica, centrotavola, fiori, carte da gioco, presepi minimi. E, ancora, possono essere ranocchi, rose, automobiline, aeroplanini, gabbiette per uccelli. Un intero universo, tutto coperto da una morbida nevicata, che dà a ogni cosa un'apparenza metafisica.
Anche su queste opere le date generalmente accreditate divergono di oltre un decennio. Si è parlato, nell'ambito però di reminiscenze colloquiali, avanzate in forma dubitativa, di una possibile genesi delle Nevi agli inizi degli anni cinquanta.
Ricorda ad esempio Milena Milani: “Quante volte, con il mio amico Remo, avevo scherzato sulle sue invenzioni. la sua fantasia non aveva limiti. La neve, sin da quegli anni lontani, dal 1952, mi pare, finiva in vetrina, su ramoscelli che vibravano, investiti da quei luccichii misteriosi”.
In una biografia ragionata del 1972, Adriano Altamira ha ricondotto invece le Sculture-neve, come le Trafitture, le Sculture calde e le Appropriazioni a un unico torno di tempo: la metà degli anni sessanta. E quest'ultima data sembra certo più coerente con tutto lo sviluppo del lavoro di Bianco, e con lo stesso orientamento espressivo del decennio.
Anche in questo caso la doppia data nasce dalla confusione fra idea primigenia e realizzazione concreta. Sentiamo l'artista stesso: “Questa delle sovrastrutture evidentemente si riallacciava a un'esperienza che avevo fatto nel 1956. È stato proprio durante un Natale che ho osservato la neve finta, neve spray che era stata rovesciata su un pino; questo pino, questa neve si erano induriti e il pino aveva preso una forma diversa. Avevo comprato le bombolette e avevo investito col loro contenuto alcune forme, giocattoli credo. Era stato un esperimento. Dieci anni dopo, dentro di me si era sviluppata l'idea ed era divenuta una possibilità. La sovrastruttura non aveva più freno”.
Le Sculture-neve sono lavori di delicata suggestione e di sottile fascino, nonostante che il tempo ne abbia deteriorato o compromesso a volte la freschezza, il candore, la grazia stessa. Ma il lavoro di Bianco non si concentra solo sulle Nevi. Sempre nei primi anni sessanta l'artista lavora a calchi e a “impronte” corporee, come le impronte “viventi” (modelle vive presentate come tableaux dorés o incartate nel cellophane) che nel 1964 vengono proposte alla Galleria del Cavallino.
Affiora in queste opere il dialogo con le antropometrie di Klein e le “azioni” di Manzoni, anche se sostanzialmente diversa è l'ispirazione che anima Bianco: un'ispirazione più vicina alla vita vissuta, più attenta alla dimensione psicologica ed emotiva della performance. L'attenzione e la concentrazione sulle “impronte viventi”, però, ha fatto passare in secondo piano altri aspetti della produzione di Bianco, che ci appaiono oggi di particolare interesse.
Stiamo parlando, per esempio, delle Trafitture (1965), che viste adesso sembrano vicine a certi esiti recenti (penso a Gober, a Katharina Fritsch), impostati sulla declinazione neo-Pop del sacro.
Ugualmente curiose appaiono le Sculture calde e le (più rare) Sculture fredde in cui Bianco rimette in circolo, sia pure sotto una chiave ironica, materiali linguistici di ascendenza classica: marmi, principalmente, che vengono “scaldati” attraverso la resistenza elettrica, o raffreddati coi ghiaccio.
Con le “appropriazioni”, insomma (termine che accomuna, le Nevi, le Trafitture, le Sculture calde e fredde) Bianco tende a impossessarsi degli oggetti che vede intorno a sé, a lasciare la propria impronta su di loro, e al tempo stesso ad amalgamarli attraverso un identico procedimento.
All'arte come creazione di nuove forme subentra l'arte come riflessione su ciò che già esiste; alla definizione di un linguaggio si sostituisce un'operazione metalinguistica (se così si può definire l'appropriazione di un linguaggio altrui).

Elena Pontiggia

[Dal sito ufficiale dell'artista]

[...]“La base del mio lavoro” - asserisce prima di tutto Bianco, dando la chiave dei perché di quella esigenza di 'spiegarsi' e insieme del motore del suo agire - “sta nelle idee, in una quantità di idee, di intuizioni estetiche che se non vengono documentate perdono la loro importanza e la loro attualità.” “Il mio metodo di lavoro è completamente libero”, prosegue, conscio degli effetti d'un siffatto, e per lui naturale, atteggiamento: “Quello che”, in una situazione in cui in arte “nulla viene rifiutato”, “non si accetta in un artista è la discontinuità, e l'eccessiva libertà, è il non accettare delle regole vitali. Questa è [invece] per me la posizione giusta che un artista deve prendere per essere di nuovo libero, per essere di nuovo in antitesi con la mentalità e con l'ordine estetico della società che rappresenta la conoscenza e il buon senso estetico di un'altra epoca. [...] Oggi, non si tratta più di cambiare il quadro, ma di cambiare il comportamento, la rivoluzione sta nel comportamento dell'artista, per cui un artista rifiuta la posizione nella società ed è automaticamente in una posizione rivoluzionaria, di critica. In questa situazione è probabilmente la condizione per ritrovare, se c'è, un fermento o una possibilità creativa. Per me è stata importante questa libertà”.[...]

Luciano Caramel

[Dal sito ufficiale dell'artista]