Jorrit Tornquist

Critica

Che il rapporto fra le varie discipline produttive e creative vada facendosi di giorno in giorno più stretto, fino a non poterle più disgiungere, è oramai fuori discussione. E la stessa distinzione categoriale fra pittura e scultura è decaduta a causa di questa concordia interdisciplinare. Alla quale collaborano, poi, anche tutte le ricerche di strutturazione visuale messe in atto dagli operatori della "nuova tendenza". Le opere che questi realizzano presuppongono infatti una destinazione pubblica, anche quando, per ovvie ragioni, si limitano allo studio di determinati effetti o strutture. Tant'è vero che gli oggetti esibiti non rivelano in pieno la loro efficacia ed intenzionalità se presentati nelle normali sedi di esposizione, dove si rende necessario di immaginarli in un contesto diverso per poterne comprendere il reale significato.
Il lavoro di Tornquist non si esime da questa condizione piuttosto malagevole, e le opere qui mostrate si devono appunto pensare inserite in un ambiente del quale alla fine dovrebbero far parte integrante. Ma Tornquist ha a suo favore il vantaggio di aver potuto realizzare, per esempio, un soffitto, che è una delle prove meglio persuasive di quella funzione pubblica, non più limitata all'interno di case private o musei, che si dimostra essere nelle attese di gran parte del mondo moderno. E questa finalità trova conferma in altri oggetti creati, quali le colonne a struttura di moduli colorati, che a mio avviso sono esempi di significanza rigorosamente qualificata. 0ra, il caso di Tornquist - le cui opere mi furono segnalate a Graz da Alviani, che ne scoprì alcune del tutto casualmente durante una passeggiata mentre stavano ad asciugare sulla loggia di casa - è tra i più interessanti e istruttivi per rendersi conto delle prospettive che si aprono alle ricerche della "nuova tendenza". Le sue costruzioni, bidimensionali o tridimensionali, svolgono un tema essenzialmente fondato sulla proiezione cromatica, ma si reggono su una sequenza modulare che irradia con sottile sensibilità dalle sue scansioni sistematiche una serie numerosa di aspetti collegati. Una mobilità mai contraddittoria o aleatoria come spesso avviene in sperimentazioni analoghe; un sistemarsi di configurazioni invece in maniera salda, provvisoria solo per quel brevissimo intervallo che intercorre fra l'una e l'altra: c'è quindi successione graduata, non trasformazione inarrestabile. Lo schema è semplice, logico; le forme sono tutte di derivazione geometrica; i colori provengono da una scelta dei valori primari; eppure la composizione è ricca, variata, concatenata. Gli oggetti che ne risultano sono festosi, tendono a riacquisire vivacità e flussi spesso dimenticati, si accampano fra le cose volgari con valenza lirica rilevata. Ed è proprio nel trasporsi del razionale quantificato in significanza qualitativa che Tornquist presenta modelli validi, la cui presenza segna un indice di esperienza che è alla fine auspicio di realtà e, come tale, di precisa incidenza sul mondo circostante.

Umbro Apollonio

[Tratto da Jorrit Tornquist, Vismara arte contemporanea, Milano 1966]

Discutere di Tornquist e della sua opera permette di compiere un ragionamento non circoscritto sulla pittura e sulle sue motivazioni; non si tratta - è opportuno precisarlo - della consueta riflessione sull'opera a dispetto dell'opera stessa. Già in Tornquist il fare e le motivazioni del fare sono strettamente connesse: un discorso quindi che cerchi di seguire questa relazione si pone come asserzione puntuale e non come autonoma e arbitraria escursione su argomenti estranei all'intenzione e alla produzione materiale dell'artista.
Questa relazione, fra discorso del fare e discorso del significato, è a dir poco, insolita in un ragionamento attuale sull'arte che sembra privilegiare, dopo anni di ricerca forzatamente riduttiva, tassonomica dell'arte e delle sue capacità espressive, un violento e inconsulto rigurgito di "significati" nascosti, profondi, così occulti da non poter essere compresi se non da una cerchia ristretta e eletta di "consenzienti". Tornquist da una parte sembra accoglierne alcuni dettami, inerenti appunto il "significato" e il valore dell'opera per l'operatore e per il pubblico alla ricerca di un elemento "sintomatico", capace di mettere in comune una esperienza; dall'altra se ne discosta in modo radicale, indicando un fare opera che è sempre e comunque attività conoscitiva, verbalmente dicibile e quindi nominabile. Come si vede, indicando i termini estremi di un processo espressivo (l'intenzione, la motivazione da una parte, dall'altra l'oggetto prodotto come autosufficiente, capace di presentarsi da solo in modo esauriente), si mettono a fuoco "diversi" punti di vista con cui l'opera è concepita e deve essere interpretata. E' allora chiaro, quando in Tornquist si accenna al problema "colore" come problema chiave, che il discorso non può ridursi a un uso esclusivamente "emozionale" - anche se questo non viene escluso -; come risulta altrettanto evidente che nessuna tavola didattica o sinottica del cerchio cromatico possa esaurire una dimensione grammaticale del colore stesso.
Il problema, come si vede, investe ambiti e ha implicazioni che non possono essere affrontate in questa sede: è possibile però, sbrigativamente chiarire come un cattivo uso, che ha vizi e radici nella storia recente, di una ricerca "scientifica" sul colore poco ha a che fare con la scienza e con il colore; se vogliamo, paradossalmente, far leggere male l'una e l'altro, contrabbandando come "oggettivo" ciò che è risultante - l'esito sperimentale - del condizionamento dei "presupposti", dei "dati di partenza". Ma sul cattivo uso della scienza, o dell'"aura" scientifica in arte bisognerebbe aprire una parentesi troppo lunga. Più interessante notare come in Tornquist l'idea di una scienza, e quindi della conoscenza dei dati a priori, dell'entità del fenomeno analizzato in relazione alla sua percezione, sia intimamente vissuta come giustificazione dell'esito singolo, della singola opera, come dell'opera vista accanto a altre figuralmente o materialmente contigue. Ora questi dati, queste ipotesi di partenza investono l'intero arco del percepire, non rimangono cioè legate a leggi percettive statiche, asettiche, ma da queste partono per cogliere l'atto comunicativo reale; quindi l'attività del riguardante, il suo approccio all'opera fisico o psicologico, sensoriale o profondo, gioca un ruolo di primaria importanza nella produzione stessa dell'opera, pensata per un effetto, se possiamo chiamarlo così, primo e secondo. Dalle qualità primarie alle qualità secondarie e terziarie secondo la canonizzazione della Gestalt, da un livello squisitamente percettivo a un livello della memoria e dei significati senza che, nella flagranza dell'atto appropriativo, esista ordine strettamente cronologico di priorità fra gli aspetti.
E' proprio questa attenzione al processo comunicativo nel suo complesso che spiega la qualità degli interventi distinti che Tornquist compie nell'area del colore: si passa infatti da una produzione pittorica che si è diversificata nel tempo a secondo degli argomenti, dei temi affrontati, allo studio del colore negli ambienti interni fino alla dimensione esterna, urbana. Alla diversità di situazioni in cui intervenire corrispondono problemi e soluzioni diversi: può essere una constatazione banale ma se si pensa a come spesso gli artisti, al variare del campo di intervento, facciano seguire l'uniformità della sigla, della loro etichetta, il discorso penso può essere puntuale nell'indicare una metodologia di intervento empirica e dialettica, non dogmatica.
Circoscrivendo il discorso alla produzione pittorica, e in particolare alle ultime esperienze che Tornquist sta compiendo, due mi sembrano gli elementi fondamentali: la coincidenza della "rappresentazione" con il procedimento tecnico di stesura del colore e la conseguente lettura differenziata, cronologica e percettiva che se ne può fare. Su tele o carte preferibilmente rettangolari Tornquist costituisce, partendo da un estremo del lato piccolo, un "continuo" di pennellate dello stesso colore; sulla prima stesura interviene con una seconda stesura, sempre a brevi pennellate, di un colore diverso fino a raggiungere, in alcuni punti della tela, una mescolanza ai limiti della leggibilità e della distinzione dei colori di partenza: al lato opposto dal punto di partenza - ma il punto non è costante come dislocazione, la sovrapposizione delle tracce cromatiche diminuisce bruscamente facendo intravedere alcune pennellate singole e la tela o la carta vergini. Sia chiaro comunque che questa porzione vuota della superficie non ha funzione piattamente didascalica: è invece indicatore della qualità stessa, materiale e illusionistica, delle campiture sovrapposte, della loro estensione e, se vogliamo, anche della loro durata. I due termini coinvolgono il tempo e il modo di lettura dell'osservatore e questo è un aspetto di importanza non secondaria: l'alfabeto degli strumenti (pigmento, supporto, pennello e quindi mano e braccio) non è fine a se stesso, non dice solo se stesso tautologicamente, ma si articola e diversifica nei confronti del riguardante che diventa termine attivo del processo. Anche se il suo tempo di lettura non si sovrappone esattamente al tempo di produzione dell'opera, la posta in gioco è quella della possibilità di "discrezionare", di rendere distinti i momenti del processo. In questo modo l'opera si pone come strumento metaforico di conoscenza e di coscienza di sè.

Alberto Veca

[Tratto da Jorrit Tornquist, Mostra Antologica, Macerata 1979]

Alcuni fenomeni direttamente legati ai problemi della percezione visiva: contrasto simultaneo, complementarità cromatica, negativo-positivo, ambiguità formale, ecc. non cessano di avvincere la mente di operatori e fruitori artistici.
Se la natura ci ha fornito di mezzi appropriati per captare alcune esperienze che solo da una certa manipolazione di forme e colori vengono provocate, è logico, credo, che l'uomo si sforzi di evidenziare con la massima chiarezza l'esistenza di questi aspetti fenomenici del nostro Erlebnis visivo. Ma, naturalmente, non basta compiere delle più o meno esatte esercitazioni per raggiungere un certo risultato estetico: occorre superare quello che potrei definire il "muro del suono" della mera percettività.
Jorrit Tornquist - giovane operatore austriaco, che da alcuni anni lavora attivamente e con successo anche a Milano - ce ne dà una chiara prova: le sue costruzioni - tanto quelle bidimensionali, che quelle volumetriche, tanto quelle statiche che quelle cinetiche - sono tutte basate sulla ricerca delle strutturazioni cromatiche e configurazionali a cui sopra accennavo, e s'impongono all'osservatore per una loro peculiare leggiadria.
Sempre agili e vibranti, d'una semplicità assoluta, dimostrano la presenza nell'artista d'una nativa capacità organizzativa degli elementi spaziali che ricorda le prove migliori di alcuni maestri della Konkrete Kunst, ma se ne differenziano per un maggior capacità di integrarsi all'ambiente architettonico, e, oltretutto, per una sottile vena giocosa che toglie a queste severe composizioni un po' della loro iper-razionalità. E, in definitiva, mi sembra che, proprio questa loro capacità d'integrarsi all'ambiente e di assolvere ad una garbata funzione di Spieltrieb , costituisca la loro maggiore virtù: in un momento come l'attuale, dove la "pittura" tradizionale rischia di annullarsi nel disprezzo d'ogni aggancio con la costruttività formale e con l'inserimento nell'ambiente umano.

Gillo Dorfles

[Tratto da Jorrit Tornquist, Cenobio Visualità, Milano 1970]