Arturo Vermi

Critica

«Vorreste misurare il tempo che non ha misure e non potrete misurarlo. […] Oggi non è che il ricordo di ieri, e domani non è che il sogno di oggi. E ciò che in voi è canto ed estasi dimora ancora nei confini dell'attimo primo, che nello spazio disseminò le stelle». Questo passo, tratto da un poema di Khalil Gibran, può indurre al ricordo di Arturo Vermi (Bergamo, 1928 - Paderno d'Adda, 1988), un artista di eccelse virtù. Un innovatore in un'epoca - quella a cavallo tra la fine degli anni '50 e l'inizio degli anni '60 - in cui l'arte italiana era ancora all'avanguardia sia in Italia che nel resto d'Europa. Un pittore che, pur essendo autodidatta, nelle sue prime esperienze, datate 1950, serbava memoria dell'Espressionismo tedesco, per librarsi poi dall'informale allo spazialismo. Un redattore di riviste d'arte. Un firmatario di manifesti culturali. Un artefice che fece dell'arte la propria vita e della propria vita un'opera d'arte. Un poeta del colore. Un mago della parola. Un personaggio enigmatico - come d'altronde tutti i veri artisti -. Un 'visionario'. Un cavaliere che, come in una fiaba, combatte e sconfigge il drago di turno, e a volte perisce - ma solo per poi rinascere dalle proprie ceneri, come l'araba fenice - per la sua musa, l'Arte.
Vermi creò, dipinse, scrisse, elaborando da solo o in compagnia di 'maestri' - alcuni tuttora viventi quali, solo per citarne qualcuno, Ugo la Pietra, Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Marco Carnà e, non da ultimo il celeberrimo Lucio Fontana - manifesti, riviste, fogli culturali. Con grande coraggio condusse la propria vita artistica errando tra gruppi diversi finché non trovò la propria strada.
Tutto ebbe inizio nell'ormai lontano secolo scorso, e per la precisione nel 1956, quando il pittore e scrittore bergamasco si mise in contatto con gli artisti che orbitavano attorno al quartiere milanese di Brera. E cominciò così ad interessarsi al 'mito' di turno: la pittura informale. Nel 1959 Vermi soggiornò per un biennio a Parigi - erano questi gli anni in cui stava per finire l'epoca di Mathieau, che ebbe per i giovani di allora un enorme importanza. In questa metropoli, nonché capitale dell'arte mondiale, il pittore ebbe modo, frequentandone gli ateliers, di conoscere André Blok, Szabo e Ossip Zadkine, ed ebbe anche due incontri che diedero una svolta alla sua vita, quello con Beniamino Joppolo, con cui si legò in stretta e affettuosa amicizia, e quello con il già noto pittore Costantino Guenzi.
Milano - ancora segnata dalla II guerra mondiale - restava però la sua vera patria esistenziale ed artistica, così Vermi vi fece ritorno nel 1961. In questa città fondò nel 1962, assieme ad Ettore Sordini e Angelo Verga, il Gruppo del Cenobio - una congrega così battezzata dal nome della galleria in cui trovavano 'riparo' i suoi sodali - al quale, in seguito, si aggiunsero Agostino Ferrari, Ugo la Pietra e l'artista-poeta Alberto Lucia, che ne 'dettò' i presupposti teorici derivandoli da una frase del filosofo Splengler: «L'uomo euro-occidentale non dovrà più attendersi una grande pittura […] A lui sono solo rimaste possibilità nel dominio dell'estensione».Ma il Cenobio ebbe breve vita. Anche se rappresentò il cosiddetto 'terzo volto' della reazione degli artisti milanesi all'esasperante dominio dell'informale, difficile sarebbe spiegarne la scomparsa senza questo passo chiarificatore di Vermi: «La critica ci ignorò quasi del tutto» anche se, continua «quel lavoro fatto dal gruppo risultò essere importante, lo testimonia il fatto che altri operatori, anche illustri (sic!) dieci anni dopo fecero questo lavoro e furono (loro) invitati alle più importanti rassegne d'arte contemporanea».
Dal 1964 l'artista abitò al Quartiere delle Botteghe di Sesto San Giovanni dove, assieme ad altri pittori fra cui Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Marco Carnà, Lino Marzulli e Lino Tiné (scultore astratto), tentò di ricondurre le esperienze artistiche nella vita quotidiana. Contemporaneamente, grazie a un contratto che lo impegnò in una prolungata serie di esposizioni, Vermi si legò professionalmente all'architetto Arturo Cadario, che aveva aperto nella città meneghina una galleria d'arte. Nel 1967, visitando spesso Lucio Fontana, approfondì il concetto di 'spazio', che poi rifluirà nella sue opere.
Il 1975, battezzato dallo stesso artista anno Lilit, fu il cosiddetto anno della svolta, sia nella vita che nel lavoro: ebbe inizio «quell'offerta di felicità» che porterà Vermi alla redazione del primo numero di Azzurro - un colore che egli utilizzò spesso, assieme all'oro e all'argento, alla maniera della pittura medievale -, il cui motto era «Alleniamoci a volare e ci spunteranno le ali». Nello stesso anno l'artista compose il Manifesto del Disimpegno, uno scritto rivelatore della propria filosofia di vita - di cui ampliò tematiche e concetti nel 1978, sul secondo numero di Azzurro, che venne distribuito nel corso della Biennale di Venezia. Vermi riuscì a racchiudere qui, in una semplice frase, tutto ciò che intendeva «realizzare»: liberarsi dagli impegni «con il padre, la madre, i figli, la patria, il dogma, gli ideali, la parola data, ecc., ecc» e realizzare «soltanto ciò che ci fa felici!».
Trasferitosi sempre nel 1975 a Verderio, in Brianza, il ministero della pubblica Istruzione gli commissionò un documentario sulla sua professione, da utilizzare quale supporto didattico per le scuole superiori.
Nel 1978 l'artista impostò quel lavoro «di orbamento e rifruizione» che confluirà poi nel ciclo di grandi tele intitolate Com'era bella la Terra. Nel 1980, invece, l'artista progettò e incise La Sequoia, una specie di 'tavola dei Comandamenti', che l'anno dopo, nel corso di un viaggio in Egitto, restituì a Mosè sul monte Sinai.
Fin qui la biografia estetica, nonché poetica del Vermi. Si tenterà ora di esprimere, con criterio e giudizio critico, la sua Idea suprema: il rapporto tra l'Universo - soprattutto interiore - e l'essere vivente per eccellenza, ovverosia l'Uomo. Ricerca fondamentalmente 'utopica', ma non per questo meno razionale.
Per fare ciò si deve ripercorrere le tappe essenziali dell'indagine del pittore lombardo che esplorò, assimilandola, la «Forma», giungendo alla «cognizione dell'identità uomo-quadrato» - ricordandosi probabilmente la lezione che Leonardo da Vinci riprese da Vitruvio. Non fu questa però la strada che Vermi ripercorse: principalmente la sua ricerca si basò su una relazione discorde in cui l'esistenza dell'Uomo si doveva allontanare dalla terra per poter entrare in sintonia con lo Spazio e il tempo cosmico. Nacquero così - tra il 1960 e il 1963 - le prime Lavagne, nelle quali il «quadrato» fu distrutto e ridotto ad una linea ripetuta e in «movimento» che ricoprì tutto il piano: fu questo il primo passo dell'artista per ridimensionare l'importanza dell'essere umano nei confronti dello spazio. Un esperimento, il suo, per tentare l'annientamento della «superficie» e dello «spazio» - non solo fisico - su cui l'artista era obbligato a lavorare, ma soprattutto per sgominare l'infelice depressione del dopoguerra in tutta l'Europa, evidenziata dalla pittura informale, proprio allo scopo di cancellare - attraverso la gestualità e il colore - la disillusione provocata dalla stessa. La medesima gestualità che Vermi espresse attraverso l'urlo, la provocazione del proprio Io, e che lo portò a scegliere, al contrario dei suoi 'colleghi' ed amici - specie d'Oltralpe -, un lungo e tormentato percorso che giungerà alla letterale riduzione, fino all'osso, del tratto. Fu così che nel lavoro dell'artista affiorò il suo caratteristico senso del ritmo e del ripetuto, ossessionante e logorante - anche mentalmente - gesto/segno con le Lapidi. Il susseguente passaggio «dal positivo al negativo» divenne un passo naturale. Presero così vita i Diari, probabilmente le opere più note di Vermi: fogli bianchi su cui l'uomo-artista lasciò una specie di scrittura, un'«impronta». In essi il gesto si ridimensionò fino a divenire quasi impercettibile, la «forma-foglio» conferì ai propri «componimenti» l'impressione del «reportage» allo stesso tempo pubblico e privato. Quelle tele «alludevano a pagine, colonne di giornali, lapidi, archivi. Non vi fu solo la sua massima riduzione del linguaggio, ma anche la conversione del diario soggettivo nell'oggettività della scrittura, insieme primaria (le aste) e massificata (il giornale)» - come riferì il critico d'arte Tommaso Trini, nell'ormai lontano settembre 1974.Vermi era ormai giunto alle soglie dello spazio, ma non ancora nell'infinito cosmico. Come si evince da queste frasi espresse dal pittore per il libro di Giorgio Brizio a lui dedicato, Vita e miracoli in Arturo Vermi (Edizioni UP Arte, Brescia, 1975): «Sai, tutto questo lavoro nasce dalle indagini esperite sulle potenzialità automatiche delle carte colorate […] mi suggerivano la presenza di altri mondi […] altra gente […] altre storie. Se non salti nel cosmo, se ti capitasse di essere su un frammento stellare fuori dalla legge di gravità… Il nostro domani ha una coscienza cosmica… se no l'angoscia… nuovamente il baratro… Pensa ai colori di “001 Odissea nello spazio… quell'assenza di peso… l'esistenzialità opposta all'infinito temporale».
La visione 'interplanetaria' di Vermi pervenne poco dopo attraverso quelle che egli definì Presenze e, subito dopo, con gli Inserti: segni che volevano 'descrivere' delle isole solitarie, alcuni punti di partenza/arrivo perduti nella vastità dell'Universo.
Seguirono i Curvi e le Piattaforme, risultato finale, ma non ancora definitivo, della continua ed estenuante - sia sul piano fisico sia, soprattutto su quello mentale - ricerca dell'artefice. In queste opere di Vermi, che si possono definire «frammenti di spazio solidificato», si ritrova quell'anelito di tranquillità e di luce che appartiene a tutti - «basterebbe esserne consapevoli», direbbe l'artista - e, al tempo stesso, rende l'uomo conscio della capacità di raggiungerlo.
Nel 1974, al Museo della scienza e della tecnica di Milano, l'artista presentò una delle sue opere più 'illuminate': una cartella contenente alcune serigrafie su astralon, che intitolò Venti milioni di anni luce. Il concetto ivi espresso era quello di sostenere che, dall'iniziale tentativo di «salvare la pittura», il «poeta dell'Universo» aveva tradotto il proprio intento in un concetto assai più sofisticato: «salvare l'arte”»attraverso il recupero di valenze e di linguaggi universali. Un idioma che trova i suoi gangli storici da un lato nella conquista della Luna - e, di conseguenza dello Spazio -, dall'altro nella storicizzata e mai scomparsa tradizione delle 'icone' che aveva tenuto in vita il senso cosmico dell'arte.Solo un autentico maestro, quale fu Vermi, ha potuto 'intercettare' e 'ritrasmettere' quella 'comunicazione' con cui si aprì la sua cartella d'opere grafiche degli anni luce. Un messaggio che giunse dal profondo del suo inconscio: un segno di 'religiosità' nelle forze non ancora impegnate nel continuo approfondimento dell'universale gratificazione ed armonia con la Natura. Una natura che lo portò, per forza di cose, a studiare la filosofia Zen, una dottrina che si suppone l'artista abbia interiorizzato e fatta sua, come dimostra questa parabola da lui inserita nel secondo numero di Azzurro: «Un giorno un uomo inseguito da una tigre feroce che voleva divorarlo, cadde in un burrone, ma riuscì ad aggrapparsi ad un ramo che sporgeva dalla roccia. Così sospeso, guardò in fondo al burrone e vide un'altra tigre feroce che lo aspettava per divorarlo, allora guardò il ramo a cui s'era appeso e vide che due topi stavano rodendo le radici. Si guardò intorno e lì vicino colse una fragola. Con una mano la colse e la mangiò. Come era dolce!».

Roberto Barzi